A Queda do Dia

As Ferramentas Amarradas aos Punhos

Antônio Francisco Lisboa perde os dedos e o movimento das mãos para uma doença degenerativa em plena maturidade, passa a ser carregado nas costas até os andaimes e a trabalhar de madrugada para esconder o rosto, com martelo e cinzel presos aos punhos por tiras de pano, e nesse estado talha os sessenta e seis passos da Paixão e os doze profetas do adro de Congonhas.

Antônio Francisco Lisboa perde os dedos e o movimento das mãos para uma doença degenerativa em plena maturidade, passa a ser carregado nas costas até os andaimes e a trabalhar de madrugada para esconder o rosto, com martelo e cinzel presos aos punhos por tiras de pano, e nesse estado talha os sessenta e seis passos da Paixão e os doze profetas do adro de Congonhas.

Congonhas do Campo, capitania de Minas Gerais, virada do século XIX. Antes de o sol nascer, dois ajudantes sobem o morro carregando nas costas um homem sem dedos e o deixam no alto do adro, diante de blocos de pedra-sabão ainda brutos.

O homem é Antônio Francisco Lisboa, escultor e entalhador de Vila Rica, filho de um mestre de obras português com uma mulher africana escravizada.

Na capitania inteira, é o nome que se procura quando uma igreja precisa de portal, de altar, de púlpito ou de risco de fachada. Nenhum outro entalhador de Minas cobra o que ele cobra.

Também faz mais de vinte anos que ele não tem mãos que funcionem.

Uma doença degenerativa comeu os dedos, travou as articulações e deformou os pés. Ele não fecha a mão, não segura o cinzel e não fica em pé por muito tempo.

A saída é tosca e é a única que existe. Os ajudantes amarram o martelo e o cinzel aos punhos dele com tiras de pano, e ele bate assim mesmo.

Apoiado em joelheiras de couro sobre o tabuado, sem enxergar o próprio dedo indicador, ele conduz nesse arranjo a maior obra escultórica que o Brasil colonial deixou de pé.

O início dessa história não tem nada de heroico. Começa com um homem no auge do ofício perdendo o corpo pedaço por pedaço.

Antônio Francisco Lisboa foi batizado em Vila Rica em 1730, filho do arquiteto português Manuel Francisco Lisboa com Isabel, mulher africana escravizada da casa.

O pai reconheceu o menino, deu a ele a liberdade e o criou dentro do ofício. Ele cresceu entre risco de planta, régua, formão e pedra, aprendendo desenho com o pai e entalhe com os oficiais do canteiro.

Aos vinte e poucos anos já assinava trabalho próprio. Aos trinta, era chamado em Vila Rica, Mariana, Sabará e São João del-Rei, nas obras que o ouro pagava à vista.

Era homem livre, mestre reconhecido, com oficina montada, aprendiz sob a mão e encomenda até onde a vista alcançava.

Por volta de 1777, com pouco mais de quarenta anos, começaram os sintomas.

Primeiro veio a dor e a dormência nas mãos e nos pés. Depois a perda de força, os dedos torcendo para dentro, as feridas que não fechavam.

Nenhum médico da capitania soube dizer o que era. Os papéis da época falam apenas em um mal, e a medicina moderna ainda discute o diagnóstico entre hanseníase, sífilis, porfiria e uma doença progressiva dos vasos.

O nome nunca fez diferença no resultado prático. Ele foi perdendo os dedos das mãos, os dedos dos pés e a capacidade de andar sem que alguém o segurasse.

O rosto também mudou. A doença deformou os traços, e ele passou a fugir de ser visto, coberto por capa e chapéu de aba larga, comendo em canto separado dos oficiais.

Foi então que adotou o horário que carregaria até o fim. Subia ao trabalho de madrugada, quando o adro estava vazio, e descia antes de o movimento começar.

Também não subia mais sozinho ao andaime. Dois ajudantes, Maurício e Agostinho, o levavam nas costas até o ponto de trabalho e o traziam de volta no fim do turno.

Para um entalhador, aquilo era o fim da carreira. A ferramenta de quem talha é o dedo, e ele tinha ficado sem nenhum.

Aos quarenta e poucos anos, no ponto mais alto da reputação, Antônio Francisco Lisboa estava sem mãos, sem rosto para mostrar em praça e sem pernas que o levassem ao serviço.

Ele não largou o ofício. Mandou amarrar a ferramenta ao corpo.

O arranjo foi combinado com os próprios ajudantes e virou rotina diária: tiras de pano em volta do punho, martelo preso de um lado, cinzel do outro, joelheiras de couro para aguentar o tabuado.

Sem dedo, o controle fino do acabamento sumiu. Ele passou a resolver a figura com o corpo inteiro, decidindo o corte inteiro na cabeça antes de encostar na pedra.

O que perdeu em delicadeza de miudeza, ganhou em volume, em torção de corpo e em dobra de pano.

Foi nesse estado, e não antes, que chegou a maior encomenda da vida dele.

Em Congonhas do Campo, um santuário erguido por promessa de um minerador português precisava povoar o morro com as cenas da Paixão.

Entre 1796 e 1799, a oficina dele entregou sessenta e seis figuras talhadas em cedro, distribuídas por seis capelas que sobem a encosta: a Ceia, o Horto, a Prisão, a Flagelação, a Cruz às Costas e a Crucificação.

São cenas de corpo inteiro, em escala quase real, com apóstolos, soldados e algozes, e nenhum rosto repetido. A pintura ficou por conta de Manoel da Costa Ataíde.

Terminado o percurso das capelas, veio a encomenda que fecharia o conjunto: as figuras do adro, no alto do morro, à vista de quem chegasse pela estrada.

Cada um carrega o próprio filactério em latim e nenhum repete a pose do vizinho. Isaías, Jeremias, Baruc, Ezequiel, Daniel, Oseias, Joel, Amós, Abdias, Jonas, Naum e Habacuque foram dispostos para funcionar de dois pontos de vista, o de quem sobe a rampa e o de quem já está no adro.

Ele nunca saiu de Minas Gerais e nunca viu escultura europeia fora de gravura de livro. Ainda assim entregou um Jonas com a baleia e profetas de turbante, tirados da estampa e do que a memória fez com ela.

Repare em que momento a obra-prima aparece. Não é no auge do corpo, é depois dele.

A igreja de São Francisco de Ouro Preto é do mestre inteiro, de mão firme. Os profetas de Congonhas são do homem que precisava ser amarrado à própria ferramenta e carregado até o serviço.

A parte da carreira que qualquer um chamaria de fim virou exatamente a parte pela qual ele é lembrado dois séculos depois.

Repare também na solução. Ela não tem nada de inspirado nem de bonito. É uma tira de pano em volta do punho.

Desculpa para parar era o que não faltava: sem dedo, sem pé firme, sem rosto para mostrar em público, numa capitania onde o ouro estava acabando e a encomenda começava a rarear.

Ele preferiu procurar o arranjo mais grosseiro que ainda permitisse bater no cinzel, e trabalhou dentro dele por quase quarenta anos.

E repare no que a doença não alcançou. Levou o dedo, o pé e o rosto, e não chegou perto do olho que enxergava a figura dentro do bloco antes do primeiro golpe.

O que fazia dele um mestre nunca esteve na mão. A mão apenas executava, e mão dá para substituir por tira de pano, punho e braço.

Trabalhar de madrugada nasceu de vergonha e terminou como vantagem. Ninguém interrompia, ninguém olhava, e o morro inteiro era dele até o dia clarear.

Ser carregado nas costas nasceu de humilhação e terminou como logística. Ele engoliu o constrangimento diário porque a alternativa era não subir.

Levante-se. Per aspera ad astra.

QUEDA E TRIUNFO

Toda queda esconde um triunfo