Existe uma palavra que arquitetos usam entre si como elogio disfarçado e que funciona, na prática, como sentença. A palavra é papel. Arquiteto de papel é quem desenha bem, publica em revista, dá aula, ganha prêmio de ideia e nunca entrega um edifício de pé onde qualquer pessoa possa entrar e ficar em silêncio. O desenho é aplaudido. O prédio não existe.

Em meados dos anos 1990, essa palavra colava numa mulher nascida em Bagdá em 1950, formada em Londres, dona de um escritório com endereço em Clerkenwell e de uma reputação internacional construída inteira em maquete, quadro e pintura. Zaha Hadid tinha mais de quarenta anos e, no acervo de obra construída, exatamente um edifício: um posto de bombeiros para a fábrica de móveis Vitra, em Weil am Rhein, na Alemanha, concluído em 1993. Um prédio pequeno, de concreto, num terreno privado, longe do país onde ela vivia havia mais de vinte anos.

O contraste era desconfortável. Ela ensinava em Harvard, em Yale, na Columbia. Suas telas eram compradas por museus. Nenhum cliente britânico tinha entregado a ela um canteiro de obras de verdade.

Foi contra esse pano de fundo que o resultado de um concurso público em 1994 pareceu, na hora, o fim daquele problema. Uma cidade portuária em reconstrução tinha lançado um chamado internacional para um teatro de ópera, com verba de loteria à vista, terreno reservado à beira d'água e prazo para inaugurar antes da virada do milênio. Duzentas e sessenta e oito equipes de todo o mundo entraram na disputa. O júri escolheu o projeto dela.

Dezoito meses depois não havia obra, não havia dinheiro e não havia mais projeto. E o Reino Unido levaria mais dez anos para deixar Zaha Hadid construir um único edifício dentro das próprias fronteiras.

A parte interessante da história não é a injustiça. É o que ela decidiu fazer com uma década de portas fechadas em casa.

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I  A Queda

O concurso que ela venceu duas vezes

A baía de Cardiff era, no começo dos anos 1990, um estaleiro parado. A cidade tinha vivido de exportar carvão do País de Gales, o carvão tinha acabado e o cais ficou. Uma agência de desenvolvimento gastava dinheiro público para transformar aquele vazio industrial num bairro novo, e a peça central do plano era um teatro de ópera de verdade, casa fixa para a Ópera Nacional Galesa.

O concurso saiu em 1994, aberto ao mundo. Chegaram 268 propostas. A comissão julgadora afunilou para seis finalistas, pediu uma segunda rodada de detalhamento e, em setembro daquele ano, confirmou a vencedora: o escritório de Zaha Hadid, com um projeto que ela batizou de Colar de Cristal.

O desenho era literal no nome. Em vez de uma caixa monumental fechada, ela propôs um anel de blocos de pedra e vidro em volta de um pátio aberto para a água, com o auditório encaixado como a joia central de um colar. A ideia de fundo era pública e agressiva para a época: o teatro não teria fachada de fundos. Quem passasse pelo cais veria o edifício por dentro, sem porta de serviço voltada para o pobre.

O custo estimado do conjunto rondava 43 milhões de libras, e o financiamento dependia da Millennium Commission, o órgão que distribuía o dinheiro da loteria nacional para as grandes obras comemorativas do ano 2000.

Aí a disputa saiu do desenho e virou política. A imprensa galesa tratou o projeto como estrangeirismo caro imposto a uma cidade operária. Comentaristas locais chamaram a proposta de elitista, de arrogante, de capricho de gente de Londres. O fato de a autora ser mulher, árabe e recém-naturalizada britânica apareceu no debate público com uma frequência que nenhum concorrente homem teve que enfrentar.

Os organizadores hesitaram. Em vez de defender a vencedora, o conselho da ópera pediu uma nova rodada de avaliação, com novos participantes convidados. Zaha Hadid concorreu de novo, contra os mesmos e contra reforços, e venceu outra vez.

Em dezembro de 1995, a Millennium Commission negou o pedido de verba. A justificativa oficial falava em incerteza sobre a arrecadação de bilheteria e sobre a capacidade do projeto de atrair o público amplo que a loteria exigia. Sem o dinheiro da loteria, o orçamento não fechava. O Colar de Cristal foi arquivado.

O terreno da baía não ficou vazio para sempre. Recebeu, em 2004, outro edifício cultural, projetado por um arquiteto local, com verba pública aprovada sem drama. Nove anos depois da recusa, a mesma cidade inaugurou no mesmo endereço um teatro que funcionou muito bem, o que tornou a história ainda mais difícil de digerir para ela: o problema nunca tinha sido a obra, tinha sido a assinatura.

II  O Triunfo

A década construída fora de casa

O golpe podia ter encerrado a carreira. Perder um concurso é rotina; ganhar um concurso público e ser desautorizado depois é um carimbo de risco que clientes leem em voz alta. Nos anos seguintes, o escritório de Londres passou perto de fechar por falta de trabalho pago.

A decisão que muda a história é modesta e teimosa: ela parou de esperar o Reino Unido e foi construir onde deixavam.

O primeiro cliente relevante depois de Cardiff foi público e alemão. Em 1999 ela venceu a disputa para o museu de arte contemporânea de Roma, o MAXXI, uma obra que levaria mais de dez anos para ficar pronta. Em 2002 entregou o trampolim de esqui de Bergisel, em Innsbruck, na Áustria, uma torre de salto que virou cartão-postal da cidade. Em 2003 inaugurou em Cincinnati, nos Estados Unidos, o Rosenthal Center for Contemporary Art, o primeiro museu americano projetado por uma mulher e o primeiro edifício dela em solo americano.

O crítico do New York Times chamou o prédio de Cincinnati de o edifício americano mais importante concluído desde o fim da Guerra Fria. Foi a primeira vez que a obra construída, e não a maquete, sustentou o argumento a favor dela.

Em março de 2004, o júri do Prêmio Pritzker anunciou o nome dela. Era a primeira mulher a receber o prêmio em vinte e seis edições, e ela tinha então cerca de meia dúzia de obras construídas, um currículo minúsculo para o padrão dos premiados anteriores.

O prêmio destravou o resto. As encomendas britânicas finalmente chegaram, e a primeira obra permanente dela no Reino Unido foi inaugurada em 2006: um centro de apoio a pacientes com câncer em Kirkcaldy, na Escócia, um edifício pequeno, de custo baixo, para gente doente. Onze anos depois de Cardiff.

Depois vieram uma escola em Brixton, que levou o Stirling Prize em 2011, e o Centro Aquático de Londres, com a cobertura em curva que virou a imagem dos Jogos Olímpicos de 2012. O MAXXI de Roma, iniciado em 1999, abriu em 2010 e ganhou o Stirling do mesmo ano. Em 2013, a Serpentine Sackler Gallery abriu em Hyde Park, a poucos quilômetros do escritório onde ela tinha passado a década esperando alguém dizer sim.

III  A Lição

O prêmio que veio antes dos prédios

A leitura confortável dessa história diz que o talento sempre encontra o caminho. A leitura útil é mais dura: durante dez anos, o talento não encontrou caminho nenhum dentro do país dela, e o que sustentou a carreira foi a disposição de aceitar obras menores, mais longe e menos glamourosas do que a que tinha sido tirada dela.

Nenhuma dessas obras substituía a ópera. Um posto de bombeiros para uma fábrica suíça, um trampolim de esqui numa cidade austríaca e um museu de médio porte em Ohio somados não davam o prestígio de um teatro nacional na beira de uma baía. O que eles davam era o item que faltava no currículo: prova de que os desenhos ficavam de pé.

Vale registrar o custo antes da conclusão. Foram duas vitórias em concurso anuladas na prática, um escritório perto do fechamento, onze anos entre o projeto negado e o primeiro edifício permanente no Reino Unido, e um projeto de 43 milhões de libras que nunca virou tijolo.

Três movimentos separam o veto que encerra uma carreira do veto que apenas a atrasa:

Há uma diferença prática entre a arquiteta de 1995 e a de 2004 que não aparece na versão heroica. A primeira tinha razão e um portfólio de papel. A segunda tinha razão e seis prédios onde qualquer pessoa podia entrar, e a razão passou a ser aceita porque vinha acompanhada.

O detalhe que fecha a história é de endereço. Aquele terreno na baía de Cardiff hoje tem um teatro em pé, funcionando, com plateia cheia, projetado por outra pessoa. E existem mais de novecentos projetos assinados por Zaha Hadid espalhados por quarenta e quatro países, quase todos posteriores ao ano em que disseram que o desenho dela não convenceria público suficiente.

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