Veneza, junho de 1993. O pavilhão do Japão nos Giardini está tomado por espelhos, abóboras amarelas de bolinhas pretas e uma sala em que o visitante entra sozinho e se vê repetido até onde o olho alcança. É a primeira vez em toda a história da Bienal que o país entrega o pavilhão inteiro a um único nome, sem dividir a parede com mais ninguém. O nome é de uma mulher de sessenta e quatro anos.

Os jornais europeus descrevem a instalação como a revelação daquela edição. Curadores anotam o endereço da artista para marcar visitas de ateliê. O endereço que eles anotam fica em Shinjuku, num bairro denso de Tóquio, e a correspondência oficial precisa passar pela recepção de um hospital psiquiátrico, porque é ali que ela mora desde 1977, por decisão própria, com entrada e saída registradas todos os dias.

Nenhuma das duas informações é acessório da outra. O quarto do hospital e o pavilhão da Bienal são o mesmo projeto de trabalho, separado por dezesseis anos de rotina idêntica: acordar cedo, atravessar a rua, pintar até a noite, voltar para dormir. A obra que a Europa descobriu em 1993 foi produzida inteira dentro desse trajeto de poucos metros.

Vinte anos antes, a mesma artista era uma figura conhecida da cena de Nova York que voltava ao Japão derrotada. Não havia galeria querendo representá-la, não havia comprador esperando o próximo quadro, e a imprensa japonesa a tratava como caso de polícia moral, não como artista. O mercado americano que ela ajudara a movimentar tinha seguido em frente sem ela e com várias das ideias que ela mostrara primeiro.

O que interessa nesta história não é a reviravolta em si. É a decisão administrativa que ninguém elogia: ela escolheu o lugar onde conseguiria trabalhar todos os dias, mesmo sendo o lugar de menor prestígio possível, e organizou a produção em volta dele. Vale voltar ao ano em que ela desembarcou em Tóquio sem nada marcado.

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I  A Queda

O retorno sem galeria

Yayoi Kusama nasceu em março de 1929 em Matsumoto, na província de Nagano, numa família de comerciantes de sementes e mudas. Desde a infância convive com alucinações visuais: campos cobertos de pontos que se multiplicam, superfícies que avançam sobre ela, flores que falam. Os primeiros desenhos, feitos ainda menina, são tentativas de registrar o que aparecia. A mãe destruía o material sistematicamente e a queria casada, não pintando.

Em 1955 ela escreveu de Matsumoto para Georgia O'Keeffe, que não conhecia, pedindo orientação sobre como um artista japonês poderia trabalhar nos Estados Unidos. O'Keeffe respondeu, com honestidade, que o caminho era duro. Kusama embarcou assim mesmo. Chegou a Seattle em 1957 e a Nova York em 1958, com pouco dinheiro, quadros costurados na bagagem e um inverno inteiro pintando num loft sem aquecimento.

A produção da década seguinte foi ampla e adiantada. As telas da série Infinity Nets, redes de pinceladas repetidas em superfícies enormes, apareceram em 1959. As esculturas moles cobertas de protuberâncias vieram em 1962. A sala de espelhos Phalli's Field, de 1965, colocou o visitante dentro de uma reflexão infinita anos antes de o formato virar padrão de museu. Em 1966 ela levou Narcissus Garden a Veneza sem convite, espalhou mil e quinhentas esferas espelhadas no gramado e passou a vendê-las a mil e duzentas liras cada, até a organização da Bienal proibir a venda.

Havia reconhecimento entre pares e quase nenhum dinheiro. Vários dos formatos que ela apresentou primeiro reapareceram logo depois, mais bem colocados no mercado, assinados por artistas homens com galeria firme e crítica favorável. Kusama passou a acumular internações curtas e crises de exaustão ao longo dos anos sessenta.

Os happenings com corpos pintados que ela organizara em Nova York no fim dos anos sessenta tinham chegado ao Japão pela via da fofoca de tabloide. Para a imprensa japonesa da época, ela era a mulher que envergonhava o país no exterior. A família cortou relações. O pai adoeceu e ela voltou em parte por causa disso, num momento em que a própria saúde já exigia tratamento contínuo.

O balanço de 1975 era desconfortável de olhar. Ela tinha quarenta e seis anos, duas décadas de obra relevante produzida no maior centro de arte do mundo e nenhuma instituição japonesa disposta a montar uma exposição individual. As galerias de Tóquio consideravam o trabalho estrangeiro demais. As americanas já haviam parado de responder.

II  O Triunfo

O pavilhão japonês, sozinha

Em 1977 Kusama procurou o Hospital Seiwa, especializado em doença mental, no bairro de Shinjuku, e pediu internação voluntária. Ninguém a levou, ninguém assinou por ela. A decisão resolvia dois problemas ao mesmo tempo: tratamento permanente e uma estrutura de dia que ela não precisava mais montar sozinha, com horário fixo, refeição garantida e supervisão médica constante.

Em seguida ela alugou um imóvel na mesma rua, em frente ao hospital, e montou o ateliê ali. A rotina que começou naquele ano segue igual até hoje: sai de manhã, atravessa a rua, trabalha o dia inteiro, volta à noite para dormir no quarto. Nenhuma parte do trajeto depende de convite, de crítica favorável ou de mercado aquecido.

O primeiro efeito não foi visual, foi literário. Sem galeria, ela passou a escrever ficção. O Covil do Michê da Christopher Street, publicado em 1984, e uma série de romances e contos ambientados na Nova York que ela deixara. Em 1983 recebeu o prêmio literário Yasei Jidai para autores estreantes, o primeiro reconhecimento formal que o Japão lhe deu em qualquer área.

A pintura nunca parou. Ao longo dos anos oitenta ela produziu diariamente no ateliê da frente do hospital, acumulando obra sem exposição garantida. A Fuji Television Gallery passou a representá-la em Tóquio. Em 1989, o Center for International Contemporary Arts, em Nova York, montou a primeira retrospectiva séria do trabalho, com curadoria de Alexandra Munroe, e a crítica americana descobriu que boa parte do que atribuíra a outros nomes dos anos sessenta tinha data anterior e autoria dela.

O comissário Akira Tatehata escolheu Kusama para a 45ª Bienal. Ela ocupou o pavilhão com a Mirror Room (Pumpkin), uma sala espelhada com abóboras de bolinhas, e apareceu em pessoa vestida de mágica, distribuindo pequenas abóboras aos visitantes. Vinte e sete anos depois de ser expulsa do gramado por vender esferas, ela voltava a Veneza representando o próprio país.

O que veio depois é escala. A abóbora amarela instalada no píer de Naoshima em 1994 virou cartão-postal do Japão. As Infinity Mirror Rooms encheram museus americanos e europeus a partir dos anos dois mil, com filas de horas e ingressos esgotados em minutos. Em 2017 abriu em Tóquio um museu dedicado só ao trabalho dela, a poucos quilômetros do hospital. Levantamentos de público apontaram a artista como a mais visitada do mundo em vários anos da década seguinte.

III  A Lição

O cerco que virou ateliê

A leitura fácil dessa trajetória diz que o talento acaba sendo reconhecido. A leitura útil é outra: Kusama passou dezesseis anos sem plateia produzindo em volume alto, e quando o mundo voltou a olhar existia acervo pronto para preencher um pavilhão. O reconhecimento chegou a uma obra que já estava feita, não a uma promessa.

Vale comparar os dois momentos sem suavizar nada. Em 1973 ela tinha reputação internacional queimada, zero representação comercial e uma doença que a impedia de manter uma vida comum. Em 1993 ocupava sozinha o pavilhão de um país que vinte anos antes a tratava como constrangimento nacional. Entre um ponto e outro há uma rua de Shinjuku atravessada duas vezes por dia, todos os dias.

O custo merece registro, porque a versão inspiradora costuma apagar essa parte. Foram anos de crises, uma família que cortou o contato, duas décadas de obra pioneira creditada a outros nomes, um retorno humilhante ao país de origem e uma condição clínica que exige tratamento até hoje, aos noventa e tantos anos. Nada nesse conjunto é bonito por si só. O que interessa é o arranjo que ela construiu em cima.

Três movimentos separam quem se organiza dentro da limitação de quem só espera a limitação passar:

O detalhe final é de proporção. Uma artista sem galeria, internada por vontade própria num hospital de Tóquio, produziu de dentro de um raio de cem metros o acervo que hoje esgota ingresso em Nova York, Londres e São Paulo. O cerco continuou de pé o tempo inteiro: ela nunca deixou o hospital, nem quando virou a artista mais visitada do planeta.

Quem espera as condições melhorarem para voltar a produzir costuma esperar por anos. Quem monta a rotina possível dentro das condições ruins acumula obra enquanto espera, e chega com material pronto no dia em que a porta abre.

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